Wege durch die Zeit ins 21. Jahrhundert

Dieser Text möchte eine Kurzbiografie zur Ästhetik der Felsarchitektur der weltberühmten Kailasa-Höhle zu Ellora vorstellen. Die Schönheit der Steinbildwerke von Kailasa entspricht dem prismatischen Spektrum der schönen Künste Indiens, von dem die Regenbogen Ajantas gebündelt und als strahlende Lichtbrechung zur Hügelfeste von Deogiri reflektiert wurden. Ajantas Regenbogen, gebrochen durch die Architektur von Kailasa, küssten schließlich die aus dem Stein gehauenen Gräben, Steilhangschächte, Türme und Türmchen von Deogiri. Die lyrischen Anmerkungen in der Jnaneshvari lassen Ajanta, Ellora und Deogiri tatsächlich auf vielfältige Weise funkeln.

Es ist eine allgemein bekannte Tatsache, dass Jnaneshvara auf den Spuren Halasatavahana Vyasas, Valmikis, Bharats, Bhasas, Kalidas’, Bhavabhutis Dandins, Shankarcaryas und Rajsekhars wandelt, doch dass er Ajanta etwas zu verdanken hat, wurde bisher noch nicht dargelegt.

Ajanta beherbergt einige der besten Galerien altindischer Malerei. Ajanta spricht die lebendigste, den Menschen bekannte Sprache. Mit diesem lebendigen Hintergrund im Geiste komponierte Jnaneshvara seine Verse. Im 18. Kapitel der Gita Ratnaprasad und im 12. Kapitel der Yogadurga verbindet Jnaneshvara dauerhaft die Jnaneshvari mit der Ästhetik der Felsbildwerke von Ellora und Deogiri, Ajanta im Hintergrund stellt aus der Jnaneshvari ein das Licht in Farben zergliederndes Prisma her, in dem sich die Strahlen der aus Stein geformten, geschnittenen und gehauenen Ästhetik von Ellora und Deogiri brechen. Zusammen bilden sie ein öffentliches Reservoir des Regenbogens der Ästhetik.

Der Kailasa von Ellora und die Durga von Deogiri sind die besterhaltenen Felsskulptur-Monumente des alten Indien. Die Festung Deogiri ist ein Meisterstück der in Nane Ghat begonnenen Kunst, aus dem Fels gehauene Steinformationen zu bearbeiten, wohingegen die frühen Satavahanas einen Vihara ausgegraben hatten, auf dem sich eine der frühesten Satavahana-Inschriften fand. Wie auch immer, die Ausgrabungen am Passübergang nach Nane wurden auf Geheiß des Achintya unternommen, eines vorbuddhistischen Königs des Deccan, dem auch ein Durchlass in der Schlucht von Ajanta zugeschrieben wird, wie ein Volkslied der Ahirani berichtet. Dieses Lied ist vielleicht eines der seltensten Einzelstücke der Literatur, das uns die Geschichte dieser frühesten Kunstphase und des Ingenieurwesens der Felsbearbeitung erzählt.

Der König Achintya aus diesem Volkslied kann gewiss als identisch mit dem Anchantaraj der Nagarjunkund-Inschriften angesehen werden, von dem angenommen wird, er habe die Bevölkerung von Kaschmir, Gandhar Kirata, Aparanta und andere spirituell beeinflusst. Wenn auch dieses Volkslied der Ahirani die allgemein beliebte Erinnerung an den Helden oder die Heldin vergangener Zeiten durchschimmern lässt.

Frei übertragen, liest sich dieser Text so:

Lord Buddha war nach Ajanta gekommen, um Achintya Gnade zu erweisen. U n a bedeutet auf Ahirana ‚war gekommen’. Achintyas Geschichte ist älter als die des Buddha; Achintya war ein südindischer König und seine Gemahlin, Königin Ajitanjya, war eine Inkarnation von Schönheit. Achintya hatte einige Passierwege und Speicher in Bamiyan, Khaibar, Khandala, Kondana, Nana und anderen Orten gebaut. König und Königin lebten glücklich, aber ein böser Stern wollte ihnen übel. Wie es das Unglück wollte, widerfuhr der Königin ein Missgeschick. Während sie einen Felspfad aus den Wänden der Schlucht schlug, auf deren Grund der Fluss Waghura strömt, stürzte sie ab, und der König folgte ihr in die Todesfalle. Sie hatten gelobt, diese Welt gemeinsam zu verlassen.

Um diesen heiligen Ort zu besuchen, war Lord Buddha mit Soparas Purna, Nevasas Bavari, in Begleitung von Amrapali und einigen Bettelmönchen nach Ajanta gekommen. Bei der Hütte des Rishi Vakkal hatte er kurz gerastet und war in dem Dorf Mukpat von Yaksha Kutadrashtanta begrüßt worden.

Deogiri, das während der muslimischen Periode in Daulatabad umbenannt wurde, ist die herausragende Festung des alten Indien. Hemadris Raj Prashasti, Dutzende von Inschriften und frühe muslimische Chroniken verweisen auf Deogiri als Festung und Stadt der Yadav-Periode. Das in Rajasthani Hindi verfasste Akhyan kavya Chhitai Varta ist eine Komposition, deren Hauptthema um die Schöpfung der Festung von Deogiri durch einen Yadav-König kreist. (2) Der konische Felsen, auf dem das Fort Deogiri steht, ist 600 Fuß hoch und isoliert von den umgebenden Hügeln. Man muss Deogiri gesehen haben, um das Geschick und die Kunstfertigkeit würdigen zu können, die nötig waren, um den Hügel rundum bis zu einer Höhe von 150 Fuß als Steilhang zu gestalten. Rund um die Basis des Steilabfalls wurde ein Graben von 40 Fuß Breite und 30 Fuß Tiefe aus dem soliden Felsgrund gehauen. Zur Mitte des Hügels hin und um seine vertikale Mittelachse ansteigend wurde eine spiralförmige dunkle Passage in das Felsgestein gegraben, die sich rasch und steil nach oben windet, ein Tunnel, der auch bei Tage nicht ohne Licht oder Taschenlampe begehbar ist.

Am oberen Ende des über steile Stufen aufwärts führenden Schachtes gibt es ein gewaltiges Gitter aus massivem Eisen. Wird darauf ein Feuer entfacht, ist der Aufstieg durch den Serpentinentunnel wegen der großen Hitze nicht möglich. Dieses selbe Fort Deogiri taucht in der Jnaneshvari auf, wenn der Dichter den achtgliedrigen Pfad des Yoga Durga beschreibt.

Der Weltruhm von Ellora ruht auf den Schultern von Kailasa, einem indischen Monument aus dem achten Jahrhundert, das uns wie gebannt verharren lässt, wenn wir seiner ansichtig werden. An globalen Maßstäben gemessen, erweist sich Kailasa als größtes Werk seiner Art. Es dürfte interessant sein, sich lesend damit vertraut zu machen, wie die indische Psyche diese Schöpfung über die Jahrhunderte hin gedeutet hat.

Die Kupferplatte von Baroda, datiert Anno Domini 812, drückt Gefühle der Verblüffung und Erregung beim Anblick des Kailasa folgendermaßen aus:

‚Als die Himmlischen in ihren Wagen sich anschickten, von den Steilrändern des Berges Elapur her die herrlichen Weide- und Lagergründe zu überqueren, waren sie erstaunt, einen Schrein des Shiva zu sehen. Sie sprachen unaufhörlich darüber als etwas nicht von Menschen Geschaffenes, sondern aus sich selbst heraus Existierendes. Nach dem erneuten Versuch, eine Kopie seines Werkes anzufertigen, betrachtete der Architekt sein zweites Bemühen als vergeblich. Beim Anblick seines früheren Werkes war er von der Einmaligkeit seiner eigenen Ausführung überrascht und rief aus: ‚Wie ist es möglich, dass ich dem Fels eine so wundervolle Komposition abgerungen habe?’ - Aus diesem Grund pries der König seinen Namen. Auf der Kupferplatte von Baroda wird auch der Name des Rashtrakutenkönigs Shubhtung Krishna als Schirmherr für die Ausgrabung dieses Shiva-Heiligtums genannt.

In der Psyche des indischen Volkes galt der gesamte Komplex der Felsbildwerke und Steinarchitekturen von Ellora als göttliche Schöpfung. Der letzte große Mogulherrscher, Aurangzeb Alamgir, war nach dem Besuch dieser Stätte von ihrem ästhetischen Wert beeindruckt und schrieb in einem seiner Briefe an seinen Sohn Bidar-Bakht, dass er Ellora in Begleitung seiner Töchter und Schwiegertöchter besucht habe und von den Felsschreinen, die er für eine Schöpfung Gottes halte, in Erstaunen versetzt worden sei. (4) Vielleicht hat Aurangzeb nur wiedergegeben, was ein durchschnittlicher Inder angesichts der Werke von Ellora empfand. Möglicherweise hat er aber auch zufällig eine volkstümliche Erzählung aus Maharashtra über Ajanta und Ellora gehört.

Unter den Dorfbewohnern der Nachbarschaft von Ajanta und Ellora zirkuliert eine interessante Sage. Die Entstehungsgeschichte der Skulpturen von Ajanta und Ellora erfährt in dieser Sage eine charmante Variante. Vor langer, langer Zeit, heißt es da, beschlossen Devas, Devanganas, Gandharvas und Apsaras, eine Vollmondnacht auf der Erde zu verbringen. Indra erlaubte ihnen das Verlassen des Paradieses unter der Bedingung, bis zum nächsten Sonnenaufgang von der Erde wieder in den Himmel zurück gekehrt zu sein. Devas, Devanganas und Apsaras kamen also zusammen mit den Gandharvas auf die Erde. Während ihres Abstiegs aus den himmlischen Gefilden entdeckten sie Ajanta und Ellora im Schein des Mondes. Einige der Himmlischen begaben sich nach Ajanta, andere kamen nach Ellora.

Nun tanzten, sangen und spielten die Götter und Nymphen in den Tälern von Ajanta und Ellora. Ihnen gefiel diese Stelle so sehr, dass sie Indras Anweisung vergaßen, vor Sonnenaufgang zurückzukehren. Bei Tagesanbruch fand man sie immer noch auf den Klippen und Hügelflanken spielen. Diese göttliche Torheit führte zu einer Verwandlung der himmlischen Geschöpfe in steinerne Bilder infolge einer Verwünschung Indras. Der Verfasser dieser Volkssage vergaß hinzuzufügen, dass viele der Himmelswesen in die lieblichen Gemälde von Ajanta und Ellora verpflanzt wurden.

Kailasa ist ein Wunderwerk aus dem achten Jahrhundert, das zu seiner Zeit weder in Indien, noch irgendwo auf der Welt seinesgleichen fand. Im Laufe der folgenden Jahrhunderte wurden die Tempel des Mount Abu mit luxuriös verfeinerten und wunderschönen ornamentalen Motiven verziert, an den Türmen von Khajuraho entfaltete sich ein noch wundervolleres Crescendo aufsteigender Kurven, Bhuvaneshwar begann sich im Schmuck der herrlich geschwungenen Terrassenbogen seiner Shikartürme zu zeigen, in Konarak bot sich das endlose Rund erotischer Tändeleien, Halebidu und Somath präsentierten zahlloses ornamentales Zubehör. Aber das ist eine jüngere Geschichte, im achten Jahrhundert fand Kailasa nicht seinesgleichen.

Die Eroberung Karnatakas und der tamilischen Gebiete durch die Rashtrakuten brachte den sogenannten drawidischen Stil nach Maharashtra, das eigentliche Herzland des sogenannten indo-arischen Kulturkreises. Shubh Tung Krishna (757-783 A.D.) hatte das Banner der Rashtrakuten bis nach Vatapi Aihole, Kanchi und Mahabalipuram getragen. Metaphorisch gesprochen trug er die Türme der drawidischen Tempel bis in die Hauptstadt der Rashtrakuten nach Ellora und krönte das obere Ende seines Kailasa-Tempels mit dem erhöhenden Segen seiner südindischen Beute. Die sogenannten drawidischen Anhänger müssen sehr glücklich und stolz über die Ehre gewesen sein, die ihren eigenen Türmen verliehen wurde. Im Himalaya hätte es geheißen, ‚Tathastru’ beobachtet den König der Rashtrakuten, wie er einen drawidischen Turm auf einen Gipfel des Himalaya setzt.

Kailasa, auf eine Länge von 300 und 175 Fuß Breite von rechteckigen Mauern umgeben, 200 Fuß lang, 100 Fuß breit und an der höchsten Stelle hundert Fuß hoch, ist ein Monument, das von der Decke bis zum Boden mit Ikonografien aus den Veden und Puranas geschmückt ist. Es ist ein shivaitischer Schrein, der jedoch keine Abneigung gegen vishnuitische Legenden erkennen lässt. Zumindest eine Gruppe der Steinmetze und Bildhauer muss eine Vorliebe für die Darstellung erotischer Stellungen gehabt haben. Die Geländermauer der Säulenplatte von Lankeshvar zeigt zwei Dutzend Paare in liebender Umschlingung. Die Angehörigen der erblichen Handwerkszweige, deren Arbeit und Leben im Rahmen der Gilde stattfand, hatten ihre eigenen tantrischen Götter, die ihnen Spaß und ausgelassenes Herumtollen erotischer Freuden zusicherten.

Diese Handwerker weihten ihre beruflichen Fertigkeiten weder einer einzigen Religion, noch einem bestimmten Kult. Sie wurden für jeden Zahlmeister tätig, einerlei, ob Buddhist, Jain oder Brahmane. Diese Gilden hatten Jahrhunderte lang das Felsgestein bearbeitet. Sie vererbten traditionelle Kunstfertigkeiten wie das Aushöhlen der Felsen und das Behauen der Steine, womit sie Tunnelstollen in die Klippen und Gratrücken der Berge getrieben und sich abwärts und in die Tiefe gewühlt hatten. Die unvollendeten Felsheiligtümer in der Umgebung von Ajanta und Bhaja bis Ellora erzählen uns die Geschichte dieser Arbeitstechnik.

Man muss Kailasa bis zum höchsten Punkt ersteigen, um die Mühen ermessen zu können, die in diesem Werk stecken. Ein freistehender Tempel mit seinen Türmen, Sanktuarium und Pavillons, ein enormes Fundament, Balkone der Säulengalerien, Kammern für die verbindenden Brücken, verschiedene, von Innenhöfen und Nebenschreinen umgebene klösterliche Viharas, von Wandelgängen gesäumte Mönchszellen und Klosterräume mussten aus dem Fels des Steilhangs gehauen werden. Auf kleinere, dem Hauptschrein zugeordnete Heiligtümer, Flaggenmaste und frei stehende Elefantenfriese musste während der Fertigstellung des Gesamtkomplexes bei allen Tätigkeiten Rücksicht genommen werden.

Wie haben sie es gemacht ?

Als entschieden wurde, einen Schrein aus dem Berghang zu hauen, den Kailasa einnimmt, musste der Architekt viele einleitende und vorbereitende Arbeiten bedenken. Zuerst würde das steile Gefälle der Steinflanken von Büschen und Bäumen gesäubert werden müssen, anschließend die Hänge entsprechend dem zirkulären Umfang des Vastu-Mandalas und seiner quadratischen Einfassung durch den Vastu-Purush-Rahmen markiert und die vorgesehenen Maße wie eine riesige Zeichnung in die Oberfläche des harten Materials gegraben werden. Das Mandala mit seinem Chakra, der Mittelachse, dem Umfang, den Würfel-, Spiral- und Dreieck-Strukturen, dem Kreis und dem Quadrat wurde zuerst mit all seinen geometrischen Motiven als Grundlage für die Konturen des vorgesehenen Monuments auf Stoff markiert und dann auf die Berghänge übertragen.

Zunächst mussten die geometrischen Abdrücke für das geplante Monument ausgearbeitet werden, denn der größte Teil der dramatischen Folklore der Kunstwerke wird bereits für den Blueprint konzipiert. In der Dramaturgie der alt-indischen Ästhetik wurde Kavyarth Siddhi durch funktionale Anwendung des Gesetzes der Biegsamkeit von Bhava, Anubhav, Vibhav und Vyabhichar ermöglicht. Diese dramatische Interpretation des Rasa wurde von Dr. S. S. Barlingay Ende der sechziger Jahre während eines Seminars in Simla präsentiert und hilft uns, viele der verwirrenden Aspekte zu entknoten, die mit der architektonischen Ästhetik von Elloras Kailasa verknüpft sind.

Die geometrische Gussform eines traditionellen indischen Wagens der Rajas von Mahabalipuram wurde von dem leitenden Architekten von Kailasa aufgestellt und dann mit den steinernen Schreinen von Pattadikal und Kanchi durchbohrt.

Wie sie es gemacht haben, bleibt Spekulation und Vermutung. Einen Strang der von den meisten Kunsthistorikern vorgeschlagenen Mutmaßungen bildet die Annahme, der Architekt habe eine imaginäre Linie für die oberste und die unterste Stufe des Steinhügels gezeichnet und seine Handwerker angewiesen, drei schluchtartige Gräben ins Innere voranzutreiben und einen gewaltigen Felsklotz aus dem Gestein zu hauen, um einen frei stehenden Tempel zu konstruieren, anschließend wurden die ausgeschnittenen Reste des Felsblocks den Bildhauern zur weiteren Gestaltung übergeben. Das wäre eine sehr unkomplizierte Methode und Technik der Felsbearbeitung. Aber so einfach war die Sache in Kailasa nicht.

Wenn wir Kailasa von einem Punkt aus betrachten, der einen Überblick über die strukturelle Fülle seiner Konstruktion gestattet, lässt sich etwas mehr von der Methodik und Technik der Felsbearbeitung von Kailasa ahnen. Auf dem Felsengrat an der Rückseite des zentralen Tempelturms von Kailasa stehend, zeigt uns ein Blick auf das Monument, dass die Ausschachtung der drei erwähnten Steingräben und die Übergabe des verbleibenden Felsblockes keinem methodisch oder technisch ratsamen Vorgehen entsprochen hätte aus dem einfachen Grund, weil der Abtransport oder das Herauswerfen des abgeschlagenen Gesteins aus den vorangetriebenen Grubenschächten vor dem Wegschaffen aus dem Areal des späteren Innenhofs viele Gefahren heraufbeschworen hätte.

Der Architekt von Kailasa muss einen Weg herausgefunden haben, diese Schwierigkeit durch Terrassierung von der Hügelspitze aus Terrasse für Terrasse dem Gefälle der Hänge folgend abwärts zu überspringen, sodass alles losgeschlagene Gestein im Gelände um die Hügelbasis zu Tal stürzen und ausrollen konnte. Mit dem Herausschneiden des Kailasa-Schreins zu Ellora wurde nicht an der Basis begonnen, sondern am Kreuz des oberen Mittelpunktes der geplanten Anlage, und in Überschneidung mit der mittleren Vertikalachse von oben her konnten die Brocken an allen Seiten gleichmäßig nach unten abfallend hinunterrollen, ohne Schaden an den bereits ausgeschnittenen Teile des Monumentes anzurichten. Die wagenförmig geplante Konstruktion von Kailasa musste dabei nur die abfallenden Terrassen berücksichtigen, damit das Ausschneiden der Steine im Laufe der Lebenszeit einer Generation beendet werden konnte.

Beim Anblick Kailasas vom bereits erwähnten hochgelegenen Standpunkt hinter dem zentralen Turm ist man schlicht überwältigt und beeindruckt von der symmetrischen Regelmäßigkeit und der Einheitlichkeit des Monumentes, das mit größter Wahrscheinlichkeit in einer einzigen ununterbrochenen Folge von Arbeitsschritten und noch dazu während der Lebensspanne einer einzigen Generation von Steinmetzen fertig gestellt wurde. Wir haben das Glück, dem Wortlaut der Inschrift auf der Kupferplatte von Baroda entnehmen zu können, dass der Architekt sich glücklich pries, dieses Werk noch zu Lebzeiten vollendet zu haben.

Der Hauptschrein mit seinen einzelnen Einheiten, die aus der Gopura Torana des Eingangstores, seinen umgebenden Mauern, dem Nandi Mandap, Mukha Mandap, Rang Mandal, der Eingangshalle Antaral und dem Turm Viman Shikhar bestehen, der die Garbha Griha überwindet, wurde während der Regentschaft des Rashtrakutenkönigs Krishna geplant und ausgeführt, der im Deccan von 752 bis 772 A.D. regierte. Die umlaufenden Galerien Lankeshvar und Paralankeshvar müssen wesentliche Bestandteile des ursprünglichen Plans gewesen sein, wie aus den Resten steinerner Brücken im Inneren der Kailasa-Höhle und den Schlaglöchern in der benachbarten Höhle hervorgeht, deren Schräge sich in Richtung Paralanka absenkt, was diese Schlussfolgerung bestätigt.

Ausschachtungen und Terrassenschnitt wurden vom Architekten gleichzeitig entlang einer Reihe vorgezeichneter radialer Linien eingesetzt, deren Schnittpunkte Schicht um Schicht mit der vertikalen Mittelachse konvergierten. Von der Spitze her abwärts wurden zuerst der Turm, dann das Dach der Haupthalle, in der Folge das Steilgefälle des Nandi Mandap und zuletzt das Eingangstor durch Abtragen der Terrassen und Graben der Schachte geformt. Um den Handwerkern die nötigen Anweisungen geben zu können und die technische Vorgehensweise zu veranschaulichen, musste ein Modell aus Holz oder weichem Stein hergestellt und in einen wassergefüllten, durchsichtigen Behälter mit Ablaufvorrichtung versenkt werden.

Der Ablaufhahn und das Modell

Vor Beginn der Arbeiten im Felsgelände, etwa dem Angraben der künftigen Turmspitze von drei verschiedenen Seiten her, musste also das vom Architekten vorbereitete Modell in einen transparenten kubischen Behälter aus laminiertem Glas oder Glimmer gestellt werden, dessen Unterseite mit einem Ablaufhahn für das Wasser versehen war. Ein notwendiges Experiment, um die Schnittpunkte, das horizontale und vertikale System der formbegrenzenden Linien Ebene für Ebene zu markieren und begreiflich zu machen, woran sich die Meißel, Hammer, Spitzhacken, Bohrer und andere Werkzeuge während der Arbeit zu halten haben würden, um die Konturenfülle des Entwurfs in der Praxis zu berücksichtigen.

Die Dreidimensionalität des strukturellen Konzepts musste sichtbar geworden sein und sich eingeprägt haben, bevor die Handwerker mit dem Ausbau der Stollen und den Terrassierungsarbeiten beginnen und den Felsen von Ellora im Inneren belasten konnten. Nach dem Öffnen des Hahns konnte nun das Wasser je nach Bedarf allmählich abfließen und die Bearbeitungsebenen in vorgesehener Folge Schicht um Schicht freigeben. So tauchten nacheinander zuerst die Turmspitze, dann die ansteigenden und abfallenden Terrassen, Arkaden und Säulengänge des Shikhar aus dem ablaufenden Wasser des Behälters auf, schließlich die gesamte Reihe aller architektonischen und bildhauerischen Teile des geplanten Monumentes.

Der Architekt muss Hunderte von Skizzen, Aufrissgrafiken und gemalten Bildern angefertigt haben, bevor er in Erwägung ziehen konnte, seine Handwerksleute zu versammeln und ihnen das Spiel mit den Glasbehältern samt deren Wiederholung vorzuführen, damit sie sich die dreidimensionale Darstellung der Konturen des geplanten Monuments einprägen und jederzeit vor ihrem inneren Auge sehen konnten. Natürlich ist das meine eigene Version davon, wie es gewesen sein könnte. Niemand weiß wirklich, ob sich der Architekt technologisch auf diese Weise vorbereitet hat, bevor er Kailasa schuf.

Kunst und Vision von Ellora

Eine Jaina Inschrift aus dem 13. Jahrhundert bezeichnet den Berghang, in dessen Inneres sich die weltberühmten Höhlen von Ellora schmiegen, als Charanadri. Dieser Hang ist ein Ausläufer des Berges Sahyadri und erstreckt sich bis ins Herz der Deccan-Ebene. Die Buckel und Steilflanken dieses Charanadri durchziehen den Distrikt Aurangabad und beherbergen die aus dem Fels geschnittenen Monumente von Ellora, das etwa 25 Kilometer von Aurangabad und 100 Kilometer von Ajanta entfernt liegt.

Silhouetten hügeliger Bergvorsprünge markieren den Horizont der Deccan-Ebene und beherbergen eine Reihe aus den Felsen geschnittener Monumente, von denen Ajanta, Elephanta und Ellora Weltberühmtheit erlangt haben.

Eine weit ausschwingende Girlande von Terrassen und Tälern, Flachdächern und Steilflanken ist charakteristisch für die Topographie des Deccan-Plateaus. Das abfallende Gestein des Deccan ist sehr geeignet für Architektur, die aus dem Fels geschnitten wurde. Die Terrassen, Täler und Gipfel des Deccan-Plateaus setzen sich aus weitläufig waagerecht abgesenkten Flüssen zusammen. Die weichen Anteile dieser Senken vertrocknen, sie schilfern ab und hinterlassen im Inneren der Hügel Felsmaterial, das sich bestens zur Bearbeitung für Steinmetze und Bildhauer eignet. Dieses günstige Charakteristikum der gewellten Hügelausläufer von Sahyadri war eine der Voraussetzungen für die gewichtigen Leistungen im Bereich der Felsbearbeitung in Maharashtra.

In langsamen Windungen bewegen sich die steinigen Böschungen des Khultabad Ghat durch das Gesprenkel der Büsche und Wildpflanzen, bis sie die Hügelausläufer erreichen. Wählt man den Weg vom Khultabad Ghat abwärts, hat man den spektakulärsten Blick auf die Höhlen von Ellora - seltsame Haufen von Klippen und Geländekuppen liegen zwischen dem endlos geweiteten Himmelsdom und den grasbedeckten flachen Ausläufern, die sich am Rande des Flüsschens Ela hinziehen. Die aus dem Felsen gehauenen Monumente kann man über den mondsichelförmigen Hügel verstreut erkennen. Während der Regenzeit ergießt sich eine Reihe kleiner Wasserfälle in tiefe Teiche und wirft sprühende Bögen über die Höhlen.

Ausflüge von Touristen zu Zentren der Kunst gleichen häufig Cocktailparties, auf denen Menschen sich begegnen, ohne einander näher kennen zu lernen. Die Höhlen von Ellora sind eine Anlaufstelle für tausende ästhetisch wichtiger Stücke. Es ist schwierig, eine dauerhafte Beziehung zu all den Objekten aufzubauen, auf die man in Ellora stößt. Während man von einem Standort zum anderen geht, erschließt sich die Bedeutung des Monuments entsprechend der Sensibilität des Besuchers. Die kurze Zeit des Zaubers von Ellora lässt niemanden unbewegt und ungerührt.

Das ganze Jahr über gibt es in Ellora viel Sonne und während der Regentage ein paar Güsse. Im Winter zieht der Ort viele Menschen an, die dort Picknicks veranstalten. Diese Cocktail- und Jausenhorden nehmen sich vor, Ellora an einem einzigen Tag zu bewundern und alles zu sehen. Über Jahrhunderte haben Generationen von Künstlern und Steinmetzen Schreine und Kammern aus diesen Felsen gehöhlt, die dem Buddha, Shiva und den Tirthankaras geweiht sind. Während der Jahrhunderte voller Kunst und Arbeit ist aus Ellora eine unterirdische Stadt geworden.

Schon in ferner Vergangenheit war Ellora ein bekanntes Pilgerzentrum. Eine den Schrein des Shiva von Elapur – Kailasanatha - beschreibende Kupferplatte der Rashtrakuten aus dem frühen neunten Jahrhundert berichtet, dass sogar die Götter sehr überrascht waren, dieses Wunder zu beobachten. Ellora ist die anglisierte Version des Prakrit-Wortes Elura, das in Marathi, der örtlichen Sprache, in Verula umgewandelt wurde. Die Prakritform Elura wurde in Sanskrit zu Elapur transformiert.

Die früheste Erwähnung von Ellora-Elapur findet sich auf einer Inschrift der Kupferplatte des Rashtrakuten-Prinzen Dantidurga, die mit Saka Samvata 663 (741 A.D.) datiert ist. Die Inschrift erwähnt die Übertragung eines Dorfes an bestimmte Brahmanen. Diese Gewähr wurde von Prinz Dantidurga in Elapur gegeben, nachdem er ein Bad in Guheshvara Tirtha genommen hatte. Das Elapur der Inschrift ist Ellora und Guheshvara Tirtha ist offenbar der tiefe große Teich, in dem sich die Wasser eines pittoresken Wasserfalls nahe der Dhumar-Höhle in Ellora sammeln.

Anders als Ajanta geriet Ellora niemals in Vergessenheit und daher stellte sich die Frage nach seiner Wiederentdeckung nicht. An einer alten Handelsroute gelegen, die Paithan und Devagiri mit anderen bedeutenden indischen Städten verband, hat es während der Antike und des Mittelalters immer wieder die Aufmerksamkeit von Schriftstellern und Reisenden erregt.

Die aus dem Mineral des lebendigen Felsens von Ellora geschnittenen buddhistischen, brahmanischen und Jaina Viharas, Chaityas und Tempel vermitteln Weisheit, Philosophie, Mythologie und das künstlerische Ethos des frühmittelalterlichen Indien. Die gewaltigen Proportionen der ausgehauenen Säulenhallen, die ausladenden, Ehrfurcht gebietenden klösterlichen Kolonnaden, das geheimnisvolle Spiel von Licht und Schatten auf den aus dem Felsen gehauenen Gestalten, die anmutige Geschmeidigkeit der fliegenden Gandharvas und Apsaras, die majestätischen Bildnisse des Buddha, der Jain- und Brahmanen-Götter, das gigantische Mirakel des aus dem Fels gehauenen Kailasanatha-Schreins und viele andere eindrucksvolle Merkmale dieses Höhlenkomplexes machen Ellora zu einem Wunderland der alt-indischen Kunst.

Die Aushöhlungsarbeiten in Ellora begannen etwa um das Jahr 600 A.D., und die Künstler des frühen Mittelalters nahmen über mehrere Jahrhunderte die schöpferische Herausforderung an, spielerisch-geschmeidige Formen und Figuren aus der baufälligen Tiefe der Felsen von Ellora zu meißeln. Jahrhunderte lang floss das instinktsichere und kultivierte Verlangen indischer Künstler in diese steinerne Welt monumentaler Fantasie. Die letzte Höhle auf der Höhe der Schulter des Hügels von Ellora wurde während des frühen vierzehnten Jahrhunderts aus dem Felsen geschnitten. Die übrigen fünfzig der Haupt- und Nebenhöhlen von Ellora entstanden zwischen dem sechsten und zwölften Jahrhundert.

Die berühmte Kunst von Ellora steht für architektonisches Schnitzwerk von Strukturmodellen und Darstellung bewegter Figuren. Dort von einem Monument zum anderen zu schlendern, heißt Kammern, Pavillons, Türme und Architrave zu entdecken, die einen Schatz von Steinschnitt-Mirakeln einschließen. Götter und Göttinnen, Dämonen, Gandharvas und Apsaras, Musiker und Tänzer, Yakshas und Kinnaras, Yogis und Krieger, Löwen und Elefanten, Bäume und Berge, Ozeane und Flüsse, Schlangen und Krokodile, riesige und zwergenhafte Kletterpflanzen und Blumen schmücken leicht und fantastisch Mauern, Dächer und Tore der aus dem Fels gestalteten Pavillons. Die felsige Monumentalität der Gestalten konfrontiert uns mit charmanter Leichtigkeit und berührt uns auf magische Weise.

Ein Besuch von Ellora ist eine entzückende Reise in ein Wunderland. Man sollte sich darauf einstimmen, wenn man dieses Zauberreich besucht. Ellora beherbergt viele Traumsequenzen eines Wunderlandes. Die Bedeutung der Traumsequenzen können wir nicht direkt ergründen, sondern stolpern herum, umkreisen sie und versuchen, sie festzuhalten. Ein Besuch von Ellora eröffnet uns die Möglichkeit, das Traumland des indischen religiösen Ethos zu betreten. Die Labyrinthe des altindischen Kulturerbes mit ihren schwierigen und durch die Glaubensgemeinschaften bedingten Schwierigkeiten und Orthodoxien haben im Wunderland von Ellora eine bleibende Wohnstatt gefunden.

Inmitten der frühesten und jüngsten Höhlenarbeiten von Ellora finden sich alle Arten, Stilrichtungen und Niveauebenen des Kunsthandwerks. Inmitten weltberühmter Kunstwunder findet man in Ellora sogar einige ungeschickte architektonische Übungsaufgaben. Diese Höhlen wurden aus dem Felsen geschnitten, um Hallen, Kammern, Pavillons, Schreine und Pendel zu gestalten. Die gemeißelten Strukturen in diesen Hohlräumen wie Toreingänge, Türrahmen, Säulen, Dächer und Türme wurden mehr zu dekorativen Zwecken als aus funktionaler Absicht aus dem Stein gehauen. Die gesamte Felsarchitektur von Ellora ist deshalb eine in Stein gehauene Skulptur großartigen Ausmaßes.

Ellora präsentiert uns eine der kühnsten geotechnischen Kompositionen der Skulpturenwelt. Die Bildhauer von Ellora wurden von den indischen Künstlern des späten Mittelalters imitiert und sogar abgelehnt. Wie auch immer, die Künstler von Ellora bleiben ohne gleichen in ihrer Fähigkeit, sich der gefahrbringenden Tiefe der Felsen und ihrer nebelhaften Welt von Licht und Schatten für mächtige und wirkungsvolle bildhauerische Darstellungen zu bedienen. Die Modulation von Licht und Schatten in der vibrierenden Atmosphäre felsüberdachter Räume gibt den Skulpturen von Ellora magischen Hauch.

Während wir uns durch die Höhlen von Ellora bewegen, haben wir das Gefühl, kolossale, durch Felsskulpturen geschützte Gemälde zu sehen, wo Licht und Schatten einander jagen. Mit den Felsen verbunden, leuchten diese Skulpturen vor kraftvoller Bewegung. Die Skulpturenwelt hat wenige Beispiele derartiger künstlerischer Kreativität aufzuweisen. Dieser künstlerische Höhenflug und Entwurf aus vulkanischem Gestein wurde über einen Zeitraum von tausend Jahren an so entfernten und nahe gelegenen Orten wie Dhauli, Bhaja, Karle, Ajanta, Elephanta und Badami erprobt. Diese Tradition verwirklichte ihre dramatische Vollendung in Ellora.

Jede Höhle in Ellora hat ihren eigenen Brennpunkt. In bestimmten Höhlen vermitteln die würdevoll leuchtenden Säulen mit ihrer festen Riesenhaftigkeit und blumigen Schönheit eine Ahnung von dem soliden, lebendigen Glauben vergangener Tage. In einigen Höhlen ziehen die Skulpturengalerien unsere Aufmerksamkeit auf sich. In vielfacher Hinsicht sind die Höhlen von Ellora die schönsten Skulpturengalerien der frühmittelalterlichen indischen Kunst. In einem Tempel wie Kailasa bestätigt man sprachlos die überwältigende Leistung der Felsarchitektur und Bildhauerei. In Indra Sabha wird die Aufmerksamkeit von Gemälden, Skulpturen und Architektur gleichermaßen angezogen.

In den meisten Höhlen bilden jedoch die Gestalten der Gottheiten - Buddha, Shiva und Tirthankara den Brennpunkt. Musik, Tanz und erotische Spiele all der aus dem Stein gemeißelten und gemalten Geschöpfe drehen sich um die zentralen Gestalten der Gottheit. Devas und Devatas, Apsaras und Gandharvas, Vidyadharas und Kinnaras, Gnome, Makaras, Vyalas, Elefanten und Stiere, ob in der Haupthalle oder den Seitenkammern, auf Veranden und Vorbauten, Balkonen oder Galerien, stehend oder fliegend, die gesamte Welt dieser kunstvoll erschaffenen Anhängerschar richtet ihre Aufmerksamkeit auf die zentrale Gestalt der Gottheit im Hauptschrein - sei es Buddha, Shiva oder Tirthankara.

Von Höhle zu Höhle, von Säule zu Säule und von Bild zu Bild bedarf es weitläufiger und gemächlicher Aufmerksamkeit, um die kreative Kunstfertigkeit und die Bedeutung jedes Kunstwerkes zu würdigen. Mannigfaltige Gründe mögen einen Besucher zu einer ganz bestimmten Höhle leiten und ihn veranlassen, dort länger zu verweilen, als vorgesehen.

In einigen Höhlen erregen Torwege und Fensterrahmen seine Aufmerksamkeit. Die Nagas und Naginis, Fluss- und Baumgöttinnen, Vögel und Blumen, Liebespaare und fantasievoll gebildete Tiere scharen sich spielerisch um diese Torwege und Fensterrahmen. Die Lebendigkeit und Schönheit ihrer Darstellung in den Rahmen der Tempel drücken in vielen Höhlen die Poesie des architektonischen Rhythmus und seiner Melodie aus. Paare riesiger Wächter flankieren die Tore und demonstrieren mit ihrer Energie, Raserei, Liebe und Angst alle möglichen Schattierungen der Leidenschaft.

Die Säulen in diesen Höhlen stützen die Last der Decken nicht wirklich. Dennoch vermitteln sie den Eindruck struktureller Stabilität innerhalb der aus dem Felsen gehöhlten Schreine. Abgesehen von ihrer psychologischen Funktion sind sie mit foliantenhaft dekorierten Medaillons reichlich versehen, glückverheißende Gestalten und erotische Spielereien. Szenen diskret amourösen Inhalts, künstlerisch vollendete Umrisse himmlischer und irdischer Geschöpfe, blumige Formen anthropomorpher Gestalten, Vögel und andere Tiere geben diesen Säulenmedaillons ihre ungeheure Attraktivität, die durch weibliche Figuren auf den Konsolen und flötenspielende, trommelschlagende und schwere Lasten schleppende Kleinwüchsige noch erhöht wird.

Man braucht Geduld, Hingabe und die Spannung des Zweifels, um sich an die Musik zu erinnern, die in Ellora einst zu hören war. Es bedarf einiger Vorstellungskraft, um den Duft der Räucherstäbchen wahrzunehmen, der einst die Luft der Höhlen von Ellora erfüllt haben muss.

Charakteristisch für die indische Kulturgeschichte war die Ausbreitung von Glaubensbekenntnissen und Kulten über den gesamten indischen Subkontinent. Während des frühen Mittelalters fungierte Ellora als Prisma dieser Tendenz. Seine geopolitische Lage verlieh dem Ort eine einmalige Position im Rahmen der kulturellen Dynamik Indiens. Der Teil des Deccan, in dem Ellora liegt, symbolisiert ein Gebiet kultureller Synthese, das den nordindischen Stil in die Kulturmuster Südindiens integrierte. Ellora ist das Werk dieser Kulturdynamik des frühen Mittelalters. Entwicklungen von Institutionen und Ideen, Entwürfe und Motive in der Kunst beeinflussten Ellora in Übereinstimmung mit seinem geopolitischen Charakter. Vom sechsten bis zum neunten nachchristlichen Jahrhundert konnte Ellora die kontinentalen, regionalen und lokalen Strömungen bündeln und in prismatischer Brechung nach allen Richtungen abstrahlen. Während dieser Zeit verfiel der Buddhismus im Deccan, der Shivaismus lebte wieder auf und der Jainismus brachte sich wieder in Erinnerung. In den Höhlen von Ellora wird dieser Aspekt der indischen Geschichtssoziologie des frühen Mittelalters deutlich artikuliert.

Die Ursprünge der Kunst von Ellora sind über den gesamten indischen Subkontinent verstreut. Es wäre töricht, dem Kunsterbe von Ellora bis zu einer bestimmten Schule oder einem bestimmten Zentrum nachzugehen. Elloras Ursprünge sind unentwirrbar mit künstlerischen Impulsen verflochten, die in verschiedenen Regionen Indiens ihr pulsierendes Leben hatten. Frühere und zeitgenössische, an anderen Orten entwickelte kulturelle Tendenzen übertrugen ihre schwankenden Nuancen auf den breiten Strom künstlerischer Ausdruckskraft von Ellora. Dem Einfluss von Philosophie, Theologie und ästhetischem Ethos ihrer Zeit konnten die sensiblen Künstler von Ellora nicht ausweichen. Der Kompositionsstil von Ellora, seine Ausdrucksweise und Struktur waren dem Geschmack und der in seiner Umgebung vorherrschenden Mode unterworfen.

Der künstlerische Ausdruck der Bildhauerei, Architektur und Malerei von Ellora gibt keine lineare Entwicklung eines bestimmten Stils und seiner Ausdrucksweise wieder. Sechs oder sieben Jahrhunderte künstlerischer Aktivität in Ellora wurden spielend mit Ausführung und Vollendung der verschiedenen, sich über den ganzen Subkontinent ausdehnenden regionalen Stile und Schulen fertig. Ellora hat seine Ahnen, Geschwister, Schützlinge und Nachkommen. Elloras Verwandtschaft ist über den gesamten indischen Subkontinent verstreut.

Ellora zog die Aufmerksamkeit der drei großen Religionen der Antike auf sich: Buddhismus, Brahmanismus und Jainismus. Die Felsenklöster waren nicht nur Rückzugsorte für die Mönche, sondern dienten auch als Herbergen und Raststätten für Kaufleute und Prinzen. Händler und Bankiers, Handwerker, wohlhabende Landwirte, Staatsdiener und feudale Kriegsherren gewährten diesen an den Handelsrouten gelegenen Klöstern Schutz, da sie mit ihrem ständigen Bedarf an Stoffen, Räucherwerk und Lampen auch wichtige Kunden für die Karawanen waren. Die Klöster wiederum boten dem Handelsstrom Schutz und Sicherheit. Die Höhlen fungierten folglich als Abteien und wichtige Etappen entlang der Handelsrouten, als Rastplätze für die Karawanen der Sarthavahas und außerdem als Versorgungsstützpunkte und Posten für das Bankwesen. Die meisten dieser Höhlen lagen in der Nähe von Passübergängen und wurden von Festungen bewacht, die das Königreich und die Reisenden schützten und die Karawanenzölle einnahmen. So liefen Verpflichtungen des Königs, spirituelle Bedürfnisse und Handelsplatz an den Standorten der Klöster zusammen.

Die Höhlenklöster der Buddhisten, Shivaiten und Jainas lagen immer in der Nachbarschaft antiker Kultstätten.

Der politische Himmel während der Glanzzeit der Höhlenklöster war von Fehden innerhalb der Feudalaristokratie getrübt. Da es keine zentrale politische Autorität im Land gab, standen die Regionen gegeneinander. Die ständigen Eroberungskriege der regionalen Heerführer kosteten viele Menschenleben und ökonomischen Wohlstand. Während der dynastischen Kriege hatten Frauen und Männer, Dörfer, Herden und Getreidefelder zu leiden. Städte wurden geplündert und Kornspeicher niedergebrannt. Vor diesem Hintergrund ständiger bewaffneter Auseinandersetzungen erschienen die Klöster wie Inseln des Friedens und der Ruhe. Die auf den königlichen Territorien fehlende Stille und Geborgenheit konnten in den Klöstern gefunden werden. Die Mahayogi-Trinität des Buddha, Shiva und Tirthankara bot der seelenlosen Welt eine Seele, der herzlosen Welt ein Herz.

Gelehrte Debatten über dynastische Verwandtschaften dieser Höhlenmonumente lassen diese Perspektive häufig vermissen. Große Würdenträger streiten sich immer noch darüber, ob die Dhumar-Rameshvar-Höhlen wohl von den Chalukyas oder den Kalachuris gefördert worden waren. Vielleicht hatten die shivaitischen Mahantas der Klöster von Ellora Konzessionen beider Königshäuser in der Tasche. Wer weiß, womöglich hat der Erzpriester des Guheshvara Tirtha für beide Kriegsgegner die Puja und Rudrabisheka zelebriert!

Die Feudalaristokratie und die Handelsprinzen unterstützten die Klöster Jahrhunderte lang. Ihre Unterstützung entsprang mehreren Motiven. Die Klöster übten verschiedene Funktionen aus, die den einfachen Menschen halfen. Religionen sind aus dem Stoff gemacht, aus dem die Träume sind. Menschliches Leid wird durch Träume zum Teil, wenn auch illusorisch gelindert. Während des Mittelalters, als Feudalaristokratie und Handelsprinzen den gesamten Reichtum und schöne Frauen horteten, als alle Luxusgüter privilegierter Besitz der Reichen wurden, als der einfache Landmann die Felder bestellen und an den endlosen Scharmützeln der mittelalterlichen Kriegsherren teilnehmen musste, konnten die einfachen Leute in der Religion Trost finden.

Brahmanismus, Buddhismus und Jainismus wichen in ihren sozialen Bereichen während dieser vergangenen Zeiten nur geringfügig voneinander ab. Gemeinsam lehrten sie die unteren Schichten, auf die Eitelkeiten dieser Welt zu verzichten und Erlösung durch Hingabe an diese oder jene Gottheit und strenge Lebensführung zu suchen. Die Religion bewahrte die breite Masse davor, sich durch Besitz und Reichtum ködern zu lassen und überließ es dem feudalen Adel, die Extravaganzen des Lebens zu genießen.

Darüber hinaus war es Aufgabe der Klöster, traditionelle Fertigkeiten und künstlerische Werte zu vermitteln und an die jüngere Generation weiter zu geben. Dichter und Gelehrte, Künstler und Handwerker waren sowohl für die Klöster, als auch für die königlichen Paläste tätig. Die meisten Felskammern, Shramanen- und Brahmanen-Schreine von Ellora nahmen deshalb die Residenzpaläste der Rajas und Samanthas als Vorlage.

Obwohl die Aushöhlungsarbeiten von Ellora durch die Schirmherrschaft der wohlhabenden Kaufleute, der Gilden und der Königshäuser ermöglicht wurden, bleibt als eindrucksvollstes Element das religiöse Ethos der Menschen gleichsam im Hintergrund schwebend übrig. Das grosse Brimborium von Bediensteten und Begleitpersonen, die von den Höhlenklöstern für das bequeme Leben der Mönche benötigt wurden, wäre ohne die Unterstützung der Reichen und ohne die willige Unterwerfung der Massen nicht möglich gewesen. Ob die indische Kultur nichts als reine Spiritualität und Andersweltlichkeit ist, kann endlos diskutiert werden.

Augenfällig ist an der Geschichte Indiens, dass die Ausübung der Religion schier endlos mit säkularen Absichten verknüpft ist. Die Religion lieferte das Kissen, das die Schockwirkungen und Spannungen einer vom Krieg zerrissenen Gesellschaft aufnehmen konnte. Obwohl die individuellen Vorschriften ihre eigenen, durch die Glaubensgemeinschaften geprägten Neigungen und Vorlieben hatten, zeigten die mittelalterlichen indischen Herrscher im Großen und Ganzen einen bemerkenswerten Geist religiöser Toleranz. Die großen Klöster zeigten die gleiche Begeisterung für den Schutz aller möglichen Herrscher, ob gerecht oder ungerecht, grausam oder freundlich. Der Geist der Übereinkunft entsprach dem gemeinsamen Vorteil.

Während der Schutz der Königshäuser und Handelsprinzen die Entstehung der Felsenklöster erst ermöglichte, wurde die eigentliche körperliche Arbeit des Aushöhlens von einer besonderen Gruppe übernommen, die man Karmakara-Karu-Shilpi-Rangavatari nannte und auf welche die Brahmanen- und Ksatriya-Eliten verächtlich hinabschauten. Eines der ironischen Dramen der Jahrtausende alten indischen Kultur bringt die Stellung der Karu-Shilpi in Verbindung mit der Beurteilung klassischer Schreiber von Texten. Während Bharata und Vatsyayana die Herrlichkeit der Theater-, Tanz- und Malkunst besangen, schlossen die Smriti-Schriftsteller Bildhauer, Tänzer, Architekten, Maler, Schauspieler, Musiker und Handwerker von jeder ehrenwerten Stellung in der Hierarchie der Hindugesellschaft aus.

Die Künstler wurden in Indien mit den Frauen und Shudras zu einer Gruppe von niedrigem und unwürdigem Stand zusammengefasst. Gemeinsam mit den Frauen und Shudras waren die Künstler die Elenden der Erde. Genau diese Karmakaras, Rangavataris und Shilpis aber tropften die fluoreszierenden Kurven auf die Felsen von Ellora. Die Stöße und Schläge ihrer Meißel gossen Rhythmus und Poesie in die wohlgestalteten Figuren von Ellora. Die Stöße ihrer Meißel, die Schläge ihrer Hammer und die Spuren ihrer Pinsel zähmten das Felsgestein von Ellora. Die lebensechte Flora formvollendeter, an Wänden und Decken erblühender Figuren ist ihnen zu verdanken.

Es ist besser, die indische Kunst von ihren zeitgenössischen Legenden zu trennen. Für die meisten Leser bedeutet die indische Kunst nur die Übertragung indischer Spiritualität in plastische Form. Bei genauer Prüfung ist die indische Spiritualität selbst jedoch ein Nebenprodukt des materiellen Milieus.

In Ellora leben Buddhismus, Brahmanismus und Jainismus Auge in Auge. Ihre Mythen, Symbole und Helden unterscheiden sich voneinander und haben doch vieles gemeinsam. Der Yogi und die Devi sind den Herzen der Buddhisten, Brahmanen und Jainas gleich vertraut. Die Himmelswelt der Apsaras, Gandharvas, Yakshas, Kinnaras und Vidyadharas teilen sich das buddhistische, brahmanische und jainistische Ellora zu gleichen Teilen. Was vollständig geteilt wird, ist die Begeisterung für das erotische Getümmel. In Ellora mischen sich die esoterischen Mysterien der Liebesfeste mit dem Sehnen nach Moksha, Nirwana und Mukti. Die Kunst von Ellora wird durch den Reichtum an erotischen Themen befruchtet. Der ganze Serail aus Indras Paradies ist nach Ellora herabgestiegen. Himmlische, mit Jugend und Schönheit gesegnete Sänger und Tänzer treten ausnahmslos erotisch gestaltet in Erscheinung. Obgleich himmlischen Ursprungs, beherrschen sie den Ausdruck irdischen Charmes. Die überlangen Beine, ausladendenden Hüften, schlanken Taillen und vollen, straffen Brüste verleihen den weiblichen Gottheiten einen gewiss irdischen Liebreiz.

Die Kunst Elloras, ob buddhistisch, brahmanisch oder jainistisch, formte sich unter einem gemeinsamen Baldachin tantrischen Zaubers. Die Felsenkünstler und Maler waren ohne Ausnahme Anhänger unterschiedlicher tantrischer Kulte, die in dieser Periode in ganz Indien um sich griffen. Das Tantra schwebt über der gesamten mittelalterlichen indischen Kunst. Was diese das Vergnügen liebenden Gestalten mit ihrer Vielfalt von Haartracht, Schmuck und Kostümen für die in den Felsenkammern lebenden Priester und Mönche bedeuteten, ist eine jeden Betrachter verblüffende Frage.

Die sich quer über das Firmament schwingenden erotischen Paare sind mit den romantischen Zyklen alt-indischer Geschichten verwandt. Das Repertoire aus den Harems zeitgenössischer Feudalprinzen und Kurtisanen, mit dem die tantrischen Künstler nicht unvertraut waren, erklären zu einem großen Teil die erotischen Szenen in Ellora.

Obgleich die Vision der Kunst von Ellora göttlich ist, ist die Kunst selbst von dieser Welt. Der Grundton dieser Kunst, ihr Realismus und ihre Lebendigkeit entspringen vollkommen diesseitigen Motiven. Ihre Spiritualität ist mythologisch, ihr Realismus menschlich.

Lilacharitra

Die früheste Erwähnung der Höhlen von Ellora in der Literatur Maharashtras kann bis zu einem Text Lilacharitra der Mahanubhava aus dem dreizehnten Jahrhundert zurückverfolgt werden. Entsprechend der Überlieferung der Mahanubhava besuchte Shri Chakradharsvami Ellora im Jahre 1268 A.D. Er hielt sich für zehn Monate in Elapur auf, wie der Ort damals hieß. Im Lilacharitra gibt es über fünfzig Lilas, die von diesem Besuch in Ellora handeln. Darunter beziehen sich acht auf die Höhlen von Ellora. Im folgenden werden diese acht Lilas frei wiedergegeben. Lilacharitra besteht aus zwei Teilen, Purvardha und Unarardha. Die Ellora-Lilas stammen aus dem Purvardha.

Nr. 179

Gosavi begab sich über Katak nach Elapur. Vom Ghat stieg er den Pfad oberhalb der Rajavihara-Höhle abwärts. Er blieb drei Tage in dieser Höhle. Auf einer Bank dort ruhte er, betete, vollzog seine Mundwaschung und kaute Betelblätter. Changdeobhat ging üblicherweise in die Stadt Elapur und brachte mit, was er auf dem Markt gekauft hatte.

Einem weiteren Text zufolge fragte Baisa Shri Chakradhar, wer diese Höhlen zu Stande gebracht habe. Sarvajna antwortete, dass es der Zimmermann Kokas gewesen sei.

Nr. 180

Eines nachts hatte Baisa in der Höhle einen unruhigen Schlaf. Das Geschrei von Tieren war zu hören, jemand sang Wiegenlieder. Jemand flüsterte einem anderen etwas ins Ohr. Vögel zwitscherten. Baisa hörte viele solcher Geräusche, die ihren Schlaf störten. Am Morgen fragte sie den Swami, was diese beängstigenden Laute zu bedeuten hätten. Sarvajna antwortete:

‚Madame, das sind die Gottheiten dieses Ortes. Sie sind mit eigenem Willen begabte Geister.’ Daraufhin entgegnete Baisa: ‚Lass uns woanders Unterkunft suchen. Dieser Ort flößt mir Angst ein.’ Da bat Sarvajna Changdeobhat, sich nach einer passenden Quartier umzusehen. Changdeobhat ging hinaus und hörte von dem Kloster Chaturvidhi Math. Danach verließ Gosavi die Höhle Rajavihara. Er erreichte Chaturvidhi Math auf dem Weg über Kuaumaswar, Chakrapani, Ekavira und Mahakala und blieb zehn Monate dort.

Nr. 186

Eines Tages war das Morgengebet gerade beendet. Gosavi ging hinaus, um einen Spaziergang zu machen. Changdeobhat, Baisa und andere Anhänger begleiteten ihn. Gosavi betrat eine Höhle und rastete auf einem säulenumstandenen Platz. Die Anhänger standen da und betrachteten eine gewaltige Gestalt an der gegenüberliegenden Wand. Sie war mit einem lotusgeschmückten Schurz bekleidet. Die Anhänger schauten eine Weile, und plötzlich verschwand die Figur. Die Anhänger erkundigten sich bei Gosavi über dieses Benehmen. Sarvajna sagte: ‚Das ist ein Schattengeschöpf. Ein Siddha Sanket. Einer, der die Höhle gemacht hat, ließ seinen Schatten zurück.’

Nr. 187

Eines Tages wanderte Gosavi nach dem Morgengebet zur Höhle Manakeshvar. In dieser Höhle gab es einen Felsentunnel. Gosavi betrat ihn. Baisa fragte: ‚Was war das? Wohin sind sie gegangen?’ Sarvajna sagte: ‚Fürchte dich nicht.’ Dann führte er seine Anhänger in den Tunnel. Einer nach dem anderen trotteten sie hinter ihm her. Baisa hielt sich an einem Band von Gosavis Turban fest. Die Anhänger hielten sich an Baisas flatterndes Gewand. Einander festhaltend und stützend bewegten sie sich weiter. Ganz plötzlich flutete helles Licht auf einen Fleck im Dunkel. In seiner Mitte stand ein Topf, um den eine Gruppe von Männern saß. Ihre Köpfe hatten sie mit Stoff bedeckt. Sarvajna sagte: ‚Bleibt stehen und seid still.’ Dann ging er weiter. Baisa fragte, was das gewesen sei. Sarvajna antwortete: ‚Das war Agamasama.’ Was denn Agamasama sei, wollte Baisa wissen. ‚Madame, das ist ein Siddha Sanket,’ erläuterte Gosavi und ging weiter. Dann fanden sie heraus, dass der Stollen sie zu einer Höhle namens Isaluvache Lene gebracht hatte. Dort gab es einen Balkon. Auf ihm saß Gosavi und wusch seine Füße. Von hier aus konnten sie die Stadt Elapur sehen. Baisa fragte‚ was das für eine Stadt sei. ‚Madame, das ist Elapur’, antwortete Gosavi. Baisa war überrascht. Wie konnte das möglich sein? Sie waren lange unterwegs gewesen, wie konnten sie da immer noch in Elapur sein? Gosavi klärte die Sache auf. Der gesamte Hügel hatte die anderthalbfache Ausdehnung der Stadt. Seine gesamte Masse war ausgeschachtet worden, er war hohl. Niemand kannte Eingang und Ausgang. Der Mann, der den Tunnel gegraben hatte, und Gosavi selbst kannten den Durchgang.

Nr. 188

Einst war Gosavi spazieren gegangen. Er besuchte eine Höhle. Changdeobhat war zur Katevasai gewandert. Er betrat die Höhle und sah ein seltsames Licht. Die Beine eines Geschöpfes waren über die Beine eines anderen gebreitet und das Gesicht des einen dem Gesicht des anderen starrend zugewandt. Eines sang, eines weinte und ein drittes wiegte sich und summte Schlafliedchen. Es waren unbelebte Geschöpfe, dennoch sahen sie lebendig aus und voller Leben. Changdeobhat erschrak. Er lenkte seine Schritte hinaus aus der Höhle, rannte zu Gosavi und erzählte ihm, was er gesehen hatte. Sarvajna sagte: ‚Hättest du mit ihnen gesprochen, hätten sie mit dir gesprochen und dir den Weg weiter gewiesen. Wärst du weiter gegangen, hättest du noch seltsameres erlebt als das, was du gesehen hast.’

Einem anderen Text zufolge haben die Geschöpfe tatsächlich mit Changdeobhat gesprochen. Sie sagten ihm, dass sie Vidyavanta seien. Danach sei Changdeobhat weitergegangen und habe Saptapatala Lene besucht, wo er Männer, Frauen und Tiere gesehen habe, erleuchtet und in hellem Licht erstrahlend.

Nr. 189

Apadeobhat war seinerzeit zu einer Höhle gegangen, um seine Kleidung zu waschen. Er wusch sie und breitete sie zum Trocknen aus. Während er in der Höhle saß, sah er eine Gestalt sich nähern. Es war ein riesenhaftes Geschöpf. Es war in das lotusgeschmückte Gewand gehüllt. Es hatte ein Schwert aus Gold. Es schleuderte Apadeobhat gegen sein Schwert. Es schwang ihn im Kreis. Apadeobhat hatte den Eindruck, als ströme das Schwert durch das Wasser eines Teiches. Apadeobhat erfuhr unendliche Freude. Folglich verspätete er sich mit dem Bericht an Gosavi. Als Apadeobhat Gosavi erzählte, was ihm widerfahren war, wurde ihm gesagt, es sei Pralhad Vidya gewesen. ‚Kann ich das geistig verarbeiten?’ fragte Apadeobhat. Gosavi bewegte die Krone und sagte: ‚Nicht möglich für dich. Ich verstehe es.’

Nr. 212

Einmal ging Gosavi nach dem Morgengebet zur Höhle Sankareshvar. Baisa fragte ihn: ‚Sir, warum hat diese Höhle ein so großes Eingangstor?’ Sarvajna entgegnete: ‚Die Speiseopfer für diese Gottheit werden auf dem Rücken eines Elefanten hereingebracht.’

Nr. 214

Eines Tages ging Gosavi zur Höhle Manakeshvar und kauerte sich dort nieder. Danach ging Sarvajna zum Tunnel. Sarvajna sagte: ‚Der Gesang, die Musik und auch der Tanz dieses Ortes wurden gestohlen.’ Dann zeigte er den Tunnel.

Kathakalpataru

Die früheste Marathi-Version der Legende, welche die Ausschachtungsarbeiten der Kailasa-Höhle beschreibt, findet sich in der Kathakalpataru des Krishna Yajnavalki (etwa 1470-1535 A.D.). Die Kathakalpataru enthält einen Gesang, der mit dem Titel Vidyadharkatha beginnt und mit der letzten Legende Vidyadhara Parampara endet. Die Geschichte der Vidyadharakatha in der Kathakalpataru könnte man folgendermaßen zusammenfassen:

Zur Zeit der Dakshina Desha lebte ein brahmanischer Kaufmann namens Dhaneshvara in der Stadt Ritpur. Er hatte einen Sohn namens Vidyadhara. Nach dem Tode Dhaneshvaras übernahm Vidyadhara die beruflichen Pflichten seines Vaters. Während er die Familienpapiere genau prüfte, entdeckte er zufällig sein eigenes Horoskop. Es enthielt die erschreckende Vorhersage, dass Vidyadhara dreifach sündigen werde, Beischlaf mit seiner Mutter, Alkohol trinken und Tötung eines Brahmanen. Aus Furcht vor einem derartig sündhaften Lebenslauf verließ er sein Haus und ging in die Wildnis.

Jedoch konnte er dem in dem Horoskop geweissagten sündhaften Kreislauf nicht entkommen. Er beging alle drei Verfehlungen und starb dann. Mit seiner nächsten Geburt wurde er in die Prinzenfamilie von Alajpur geboren. Er wurde Yelurai genannt. Er heiratete Prinzessin Manikavati. Yelurai lebte eine Zeitlang glücklich mit ihr. Aber die Frucht der Sünde seines früheren Lebens suchte ihn heim, und er wurde von einer seltsamen Krankheit befallen. Nachts wurde sein Leib von Würmern befallen, während er tagsüber beschwerdefrei war. Einst besuchte Yelurai in Begleitung von Königin Manikavati den Schrein von Grshneshvara. Die Königin hatte schon am Jyotirlinga-Schrein für die Gesundheit ihres Gatten gebetet. Sie betete zu Lord Shiva und hatte gelobt, einen Shivalaya bauen zu lassen und so lange keine Nahrung zu sich zu nehmen, bis sie die Spitze des vollendeten Heiligtums mit eigenen Augen sehen könne, falls ihr Gemahl von seinem Leiden befreit würde. Während Manikavati betete und diesen Schwur tat, ging Yelurai in den Wald von Mahismal jagen. Er nahm ein Bad im Quellwasser des Waldes von Mahismal und fand sich danach zu seiner Überraschung von dem ungewöhnlichen Leiden geheilt. Yelurai und Manikavati waren von der nächtlichen Verzweiflung erlöst. Manikavati erzählte Yelurai dann von ihrem Gebet und Gelübde. Der Rest der Geschichte konzentriert sich auf die Felsarbeiten in der Höhle Manakeshvara von Ellora, die in Krishna Yajnavalkis Worten zitiert werden sollte:

Gebieter, sprach die Königin:
Gott Rudra habe ich gelobt,
dass wenn dein Leib gesundet,
ich einen Shiva Schrein errichten
und nicht einen Bissen zu mir nehmen werde
und nicht einen Tropfen Wasser,
bevor ich seiner Spitze krönende Vollendung sehe.
Um deinetwillen habe ich dies Pfand
der Übereinkunft, das Gelöbnis,
im Gebet Gott Shiva dargebracht. (11.15. 103-4)

Yelurai empfand tiefe Dankbarkeit gegenüber dem Grshneshvara, war aber wegen des Gelübdes der Königin in arger Bedrängnis. Wie er in allerkürzester Zeit einen Shiva-Schrein errichten lassen sollte, damit die Königin wieder Nahrung zu sich nehmen könnte, erwies sich als quälendes Problem. Kokas, einem Handwerker aus Paithan, gelang es, Yelurai von dieser Pein zu befreien. Wie das vonstatten ging, berichtet Krishna Yajnavalki:

Der König rief Kokas Vadhai zu sich,
den Bildnisschnitzer aus Paithan.
Ein frommes Leben lebte der.
Nichts hätte er gegessen,
ohne es zuvor mit Godavari zu benetzen.
War die Verkörperung des Vishvakarma,
ausersehen, einen Shiva-Schrein zu schaffen

Der Minister des Königs wurde beauftragt, Kokas aus Paithan herbeizuführen. Kokas erschien in Begleitung von siebentausend Handwerkern. Der König erläuterte den Architekten seine missliche Lage aufgrund des Gelübdes, das Manikavati abgelegt hatte. Einige der Architekten erbaten sich einen Zeitraum von sechzehn Monaten, um das Werk zu vollenden. Der König tat einen Seufzer der Besorgnis. Kokas versicherte ihm aber, er werde es ermöglichen, dass die Königin nach sieben Tagen die Spitze des Schreins sehen könne. Dann bat er den König, ihn gehen zu lassen, begann mit der Arbeit auf dem Berg und bevor die Sonne am Morgen des siebenten Tages aufging, sorgte er dafür, dass die Königin den Turm des Tempels zu sehen bekam, der aus dem Felsgestein gehauen worden war. Nachdem Manikavati den Turm erblickt hatte, nahm sie Nahrung zu sich.

Auf diese Weise schuf Kokas den Tempel im ‚topsy-turvy’-Stil (das Oberste zu unterst oder auf den Kopf gestellt), der den Schrein kennzeichnet, dem der Name Manakeshvara gegeben wurde. Darüber hinaus gestaltete er noch viele andere Höhlen. Solchermaßen wurde eine schönheitsstiftende Entscheidung von Yelurai getroffen. Sie sollte Yelura genannt werden. Dies ist das letzte Kapitel im Sahyadri Khand des Markandeya Purana.

Diese Legende aus dem Sahyadri Khand des Markandeya Purana taucht in dem Marathi-Werk Verula Mahatmya aus dem neunzehnten Jahrhundert wieder auf.

Kokas Vadhai aus Lilacharitra und Kathakalpataru ist eine legendäre Figur der indischen Literatur, der wir in Vasudevahindi, Brhathathashlokasangraha, Avashvakachurni, Avashyaka Vritti und anderen Jaina-Schriften begegnen. Die erste epigraphische Notiz über Kokas kann in einer zentralindischen Inschrift aus dem Jahre 1155 A.D. aufgespürt werden. In dem Mahanubhava-Text Srikrishna Charitra wird Kokas mit Margajasura identifiziert, einem Dämon, der von Krishna getötet wurde. Margajasura hatte einen Freund namens Drumil, von dem angenommen wird, er habe in den Höhlen von Ellora ein unterirdisches Fundament ausgehauen.

Jnaneshvari

Jnaneshvara, noch ein mahratischer Heiliger des dreizehnten Jahrhunderts, hat in seinen Werken Amritanubhava und Bhavarthadipika auf die Entsprechung zwischen der Felsgestaltung in den Höhlen von Ellora und der inneren spirituellen Erfahrung eines hingebungsvollen Gläubigen hingewiesen. R.C. Dhere und M.N. Deshpande brachten durch ihre Schriften in den sechziger Jahren diese Tatsache dem Kreis der mahratischen Gelehrten zur Kenntnis. Obwohl es in Jnaneshvaras Werken keinen direkten Hinweis auf die Höhlen von Ellora gibt, wurde argumentiert, dass durch die Beschreibung der Gitaranaprasada im achtzehnten Kapitel der Jnaneshvari das Bild der Kailasa zu Ellora, vormals Manakeshvar Lene genannt, nachdrücklich heraufbeschworen werde. Anstatt Dheres Argument zu untermauern, lohnt es sich eher, eine freie, doch sinngemäße Übersetzung der in Frage kommenden Stelle aus dem achtzehnten Kapitel der Jnaneshvari zu liefern. Hier nun die Textstelle aus der Jnaneshvari, welche die früheste poetische Anspielung auf die Felsenhöhle Kailasa zu Ellora in Marathi enthält:

Deshalb, oh Bogenschütze, wird ein ergebener Gläubiger, der die steinerne Säulenplatte des Tempels auf dem Fundament der Buße zusammengefügt und den Turm der Liebe errichtet hat, dessen Tore den Hingebungsvollen immer offen stehen und dessen Spitze an vier Seiten unbeschädigt und makellos bleibt, errichtet ein solcher Anhänger in einem derartigen Schrein ein Juwel seiner Lordschaft der Gita, meine eigene Gestalt erlangen (18.1497-99) ... Einer, der den Leib einer Höhle angenommen hat und dessen Leben und Atem jetzt schon davon geprägt sind, ist meinem Herzen lieb. (18. 1504)

Die Bhagavadgita ist der juwelenverzierte Schrein. Ihre ragende Spitze der wunscherfüllende Stein, der die göttliche Botschaft erklärt. Ein Volksglaube besagt, dass jemand, der die Spitze eines Tempels sieht, eine Vision der Gottheit des Heiligtums empfängt. Es ist auch wahr, dass beim Lesen dieses Kapitels die wahre Bedeutung der Gita verstanden wird. Das ist der Grund, warum ich das achtzehnte Kapitel für den Scheitelpunkt auf dem Schrein der Gita von Badarayana halte. Nichts ist höher an einem Schrein als sein Scheitelpunkt, so ist dieses Kapitel der Bedeutungshöhepunkt der Bhagavadgita.

Vyasa war der geborene Meister der Bildhauerei, der den Fels der Upanishaden in den Edelsteinberg der heiligen Texte gehauen hat. Aus den riesigen Anhäufungen von Schotter und Steinsplittern der drei Purusarthas errichtete er die Mauereinzäunungen rund um die Mahabharata. Dann entwarf er kunstvoll den Dialog zwischen Krishna und Arjuna, indem er den monolithischen Steinblock der Selbsterkenntnis freizulegen begann. Er maß, ergänzt von den heiligen Texten, die Dimensionen mit dem Faden des Nichtanhaftens und verlieh dem Bauwerk der Befreiung Gestalt. Aus fünfzehn Kapiteln der Gita wurde ein fünfzehn Fuß hoher Organismus errichtet. Das sechzehnte Kapitel wurde der Nacken. Das siebzehnte Kapitel wurde der Abakus und das achtzehnte zur türmenden Krone. Vyasa pflanzte den Flaggenmast der Gita auf das Bauwerk.

Deshalb ist anzunehmen, dass jedes folgende Kapitel eine Stufe aufsteigt und im achtzehnten Kapitel sich selbst erfüllend gipfelt. So wie der krönende Turm des Tempels unverborgen die architektonische Realisierung in Erinnerung ruft, fasst das achtzehnte Kapitel der Gita ihre Botschaft zusammen.

In diesem Sinne entwarf Vyasa den Tempel der Gita und bot den verschiedenen Geschöpfen Schutz an. Wer den Text hersagt, erwirbt sich das Verdienst der Umrundung, wer ihn hört, genießt den kühlen Schatten dieses Schreins; wer ihm sorgfältige Aufmerksamkeit widmet und im Inneren des Schreins Betelblatt und Münze darbringt und in den Schoss wahren Wissens eindringt, umarmt Gott mit der inneren Kraft der Selbsterkenntnis. Für jeden hingebungsvollen Anhänger ist Raum in diesem Schrein der Befreiung. So habe ich das achtzehnte Kapitel, den Höhepunkt dieses vishnuitischen Tempels durch Offenbarung seiner Geheimnisse ausgelegt. (18. 30-48)

Vielleicht hatte Jnaneshvara das aus dem Felsen geschlagene Manakeshvar Lene, jetzt als Kailasa Lene bekannt, im Kopf, als er die Gitaranaprasada beschrieb. Diesen Punkt, ursprünglich von R.C. Dhere angesprochen, griff M.N. Deshpande auf, als er die Aufmerksamkeit seiner Leser auf einen Reim aus Jnaneshvaras Amritanubhava lenkte, worin die dialektische Einheit Gottes, des Tempels und des Gläubigen mit scharfsinniger, sogar eloquenter Anspielung deutlich gemacht wird: Gott, Schrein und Gläubiger sind in den Felsenhügel eingemeißelt, so ist die nicht-dualistische Einheit von Wissen und Hingabe.

Deogiri

Die Felsarchitektur schlug die Saite dichterischer Empfindsamkeit Jnaneshvaras noch an anderer Stelle an, worin er die Yogadurga im zwölften Kapitel der Jnaneshvari schilderte. Die weltberühmte Felsenfestung Deogiri war als Klischee in seinem Kopf, als er das Weltbild des Yogadurga zeichnete:

Das Feuer der Nichtanhaftung wird das Heer der Wünsche verbrennen und die ungezügelten Leidenschaften zähmen. Das Joch der Beherrschung wird die Kontrolle darüber ausüben und das Oberste zu unterst zu kehren, indem es in das Innerste des Herzens gelenkt wird. Das Tor des abwärts strömenden Atems Apana wird geschlossen und eine feste yogische Haltung eingenommen, wodurch ein Fort der ursprünglichen Bindung ausgegraben wird. Die Fesseln des Verlangens werden gelöst. Die felsigen Klippen der Furchtsamkeit werden ausgemeißelt und die verschlafene Dunkelheit wird zunichte gemacht.

Die weltlichen Elemente Apanadhatu werden von den Flammen des Blitzstrahls Vajragni niedergebrannt und die Grundsätze des Pranayama verehrt durch die Opfergabe der Leiden. Ist die Fackel der Kundalini in der Nabe des Rades Adharacakra befestigt, wird der Pfad zum krönenden Gipfel Brahmarandra erleuchtet. Der Bereich der neun Tore wird verschlossen durch das Spannen des Bogens der Beherrschung und das Fenster der Kakaranti Susumna Nadi weit geöffnet.

Der Atem ist die Göttin der Energie, Entschlossenheit die Ziege, der Geist ist der Büffel und Verehrung die Opfergabe dieser Tiere. Der Mondnektar wird durch Auslöschen von Mond und Sonne und Trompetenstöße lautloser Musik gewonnen. Danach wird durch den mittleren Verbindungstunnel die Gipfelhöhe des Brahmarandrah erreicht. Wenn die Treppe nach Durchquerung der dunklen Höhle erstiegen und der Himmel umarmt ist, wird das Wesentliche realisiert. So erlangen die aus sich selbst Bestehenden Befreiung, wenn sie die Festung des Yoga erobern.’ (Jnaneshvari 12. 46-57)

Dieses lange Zitat aus der Jnaneshvari soll assoziieren und untermauern, wie stark die Gitaranaprasada und die Yogadurga der Jnaneshvari von den Felsarchitekturen von Ellora und Deogiri geprägt sind.

Echos auf Ellora in der Marathi-Literatur neuester Prägung

Was nun folgt, soll den allerneuesten Widerhall Elloras in einem Marathi-Gedicht aufzeigen. Der Autor zeichnet als dessen Verfasser. Die Überschrift des Gedichts lautet Verulchya Kailas Mandiri. Diese Komposition ist eine poetische Antwort auf ein in die Umfassungsmauer des Ranga Mandap in der Kailasahöhle gemeißeltes Skulpturenfries. Wenn wir den Hauptschrein umrunden und zur Rückseite der Säulenplatte gehen, sehen wir viele fliegende, die Wände des Tempels schmückende Gestalten. Inmitten dieser fliegenden Figuren nimmt uns eine interessante Steinplatte mit einem göttlichen Trommler und einem himmlischen Tanz gefangen.

Die Tafel ist aus einem kleinen Säulenpavillon an der Südost-Ecke der äußeren Mauer des Ranga Mandap herausgemeißelt. Inmitten eines gopura-gekrönten Architravs und einem von Elefanten und Löwen gehaltenen Fundament trägt der Säulenrahmen dieser Platte die kulturelle Darstellung eines musikalischen Interludiums, an dem die himmelsverbundene Parvati und der erdgebundene Trommler Shiva beteiligt sind. Die Himmel-Erde-Bindung dieses Tanzes ist das Thema des Gedichts.

Auf dem betreffenden Kailasa-Paneel werden Schweben und Fließen des himmlischen Tanzes in Übereinstimmung mit dem Rhythmus der Trommel dargestellt. Parvati wird in den Himmel hinaufgetrommelt. Käme es aber nur auf die Trommel an, wäre sie vermutlich schon längst auf die Erde gestürzt. Parvatis linkes Bein ist horizontal gestreckt, das rechte angehoben, der rechte Arm mit frei beweglichen Fingern zum Himmel gerichtet. Die Brüste der Tänzerin sind fest und straff, obwohl ihr ganzer Körper schwingt und bebt. Das Haar ist so gebunden, dass es die Grazie ihrer Haltung betont. Ihr Gesicht glüht vor Freude und Stolz. Die sinnliche Geschmeidigkeit ihrer Gestalt bildet das Gegengewicht zur gespannten Massigkeit Shivas. Elefanten und Löwen bewegen sich frei, die starken Säulen an den Flanken, die ausgelassenen und wilden Ganas des Architravs, von dessen oberer Begrenzung die Gopuras und Kalasha herabschauen, definieren den Rahmen des Hauptmotivs dieser steinernen Bildtafel, aus der die Erdgebundenheit des Trommlers und die Freiheit der Tänzerin hervorgehen. Die erdgebundene Festigkeit Shivas und die himmelsverbundene Freiheit Parvatis sind dialektisch ineinander verschlungen auf diesem Kailasa-Relief, das der Gelehrtenwelt bisher wohl entgangen ist. Die poetische Neigung dieser Dialektik von Tanz und Musik hat eines meiner Marathi-Gedichte geprägt. Es folgt die Übertragung aus der englischen Fassung in freies Versmaß:

Im Kailasa Tempel von Ellora

Horcht auf die Mär vom Tanz gleich einem Wirbelwind,
den Gauri in Shivas Gegenwart vollführte
tief durch den Himmel nach Art des behauenen Steins,
Kailasa zu Ellora zeugt davon in dieser Ode.

Wir vernahmen sie vom Steinbildhauer
dort am Rand,
der diese Sage
einem Felsen in den Schoß gegraben hat.

Sanft war seine Leidenschaft,
gering seine Habe,
um seinetwillen tanzte Gauri im lieblichsten der Träume
diesen Kreis der himmlischen Begeisterung
und mischte ihn mit Wissen
um sein Bild im Fels,
von dessen lyrischem Arom
dies Lied noch schwingt.

In alten Zeiten, als die Wege seltsam waren,
zwölfmal hundert Jahre und der Tage mehr sind seither
wohl vergangen,
waren zu Ellora alle Hügel aufgewühlt von Träumen.
Der Dichtung Strahl ließ Felsen ragen.
Buddha mit Shiva und vielen Jin
und der Bäume und des Windes Geistern
blühte auf den Klippen dort im Tale von Ellora.
Steine wurden da geschnitten und der Raum besiegt.
Der Zeiten Wölfe wurden zahm in Höhlen.

Als nach Christus siebenhundert Jahre ins Land gegangen,
warf ein Meisterarchitekt den Fehdehandschuh hin.
Hunderte von Hämmern und der Männer tausende
begannen nun mit Zauberklang,
das Mienenspiel der Felsen zu beschneiden.
Die Gesänge ihrer Herzen
waren Blumen,
deren wilde Blüte
wucherte auf Stein
und deren Farben und der Düfte Reim
war eins mit Hammerschlägen,
und wie süß sie sangen.
Himmel gruben sie aus tiefer Erde,
und ein kurzer Blick auf Kailas
ist auch durch eine Milliarde
Golddollar nicht aufzuwiegen.

Dem Steinbildhauer,
der den Schrein herausgehauen hat,
halfen Handwerksleute aus neun Ländern,
und sie überschwemmten kreuz und quer den Fels
mit Wundern der Gestaltung
aus der Klarheit unerschöpflichem Bestand.
Den Schrein hat er vollendet,
groß war sein Werk,
sein Name ist verschollen.

Gerade wollt er sagen Amen,
als in diesem Augenblick der Ruhe
nach der Arbeit am Kailas
ihn wieder wie ein Blitzstrahl Zweifel trafen,
und die Angst in seinem Haupt sich kaum ertragen ließ,
Zeit und Raumes Zerren hatte er sich widersetzt
und unvergleichlich hatte er beendet,
was ihm aufgetragen.

Denn für Lord Shiva und die Gauri seines Geistes
hätte finden können
keiner jemals passenderen Aufenthalt,
und doch war des Lebens Logik niemals strenger
als in diesem Augenblick,
da Freude einem Spatzen gleicht
und Sorge Körbe füllt.

Wie sinnlos schlecht und grimmig
ist das Zeitenrad.
Wie krumm und zweifelhaft
das Leben und sein Reim.

Lo! der Tempel meiner Träume,
Lo! der Schrein aus Stein,
Wird dies unversehrt erhalten?
Wird dies in Ruhe gelassen?

Zu irgendeiner finsteren befleckten Stunde
mondlos schwarzer Nacht
könnten Sterne und Kometen aus dem Firmament
den Fängen der Dunkelheit entfliehen,
niedersteigen auf die Terrassen
und Türme dieses Tempels.
Wie soll dieser Schrein,
der meinen Traum erfüllt,
dem Blitzstrahl aus dem Blauen widerstehen?

Wie sinnlos schlecht und grimmig
ist das Zeitenrad.
Wie krumm und zweifelhaft
das Leben und sein Reim.

Wenn zu absonderlicher Stunde einer Vollmondnacht
der Mond in eigener Person
sich einst herabbegibt
und durch den Zauber der Felsen von Ellora
hier an diesem Platz sein Zelt aufschlagen will.
Ach! die Rahus und Ketus schweben leider allerorten
und machen aus meinem Schrein
leicht einen kleinen Löffel,
den sie mitsamt dem Mond verschlucken könnten.

Wie sinnlos und tückisch ist das Rad der Zeit.
Wie krumm und zweifelhaft die Welt samt ihrem Reim.

Tief enttäuscht saß der Skulpturen Meister
auf der unteren Terrasse von Kailas,
er schloss seine Augen
und öffnete das Tor des Schreins in seinem Geist.

In diesem Tempel seines Geistes
sah er einen Traum,
in dem Shiva seiner Königin
in die Ohren flüsterte:
Schau hin auf das Geschöpf,
das diesen Schrein geschaffen hat,
es macht sich Sorgen
um der Zukunft drohendes Geschehen.
Denkt daran,
was morgen könnte sein
und enden mag
mit Qual und Pein.

Wahr sind seine Zweifel und Befürchtungen...

Doch sage mir nur offen, was kann ich tun?
Die Menschen haben Shivalayas aufgerichtet
in jedem Winkel und an jeder Ecke.
Das sie erwartende Geschick
wird dieser Schrein mit ihnen teilen.

Während Shiva so zu Gauri sprach,
streifte sein Blick den Steinbildmeister,
und im Geiste ging ihm auf,
dass dieser Mann der Kunst
wohl ein Geschöpf der Unschuld sei.

Wende dich ihm zu und schau in sein Gesicht,
sprach Shiva zu Gauri,
er verdient, dass wir ihm gnädig sind.
Er ist ein Träumer,
sollen seine Träume blühen,
wenn sie sterben,
wird das Leben traurig sein.

Doch sagte er ihr auch,
dass er sich hilflos fühle.
Er würde den Dingen entgegentreten
Aug’ in Aug’.
Doch die Zukunft liege
jenseits seiner Macht der Gnade.
Du bist Mutter dieser Welt
und ihre göttliche Bewahrerin auch.
Dieser Bildhauer ist in quälender Bedrängnis,
gewähre du ihm Schutz.

Des Steinbildmeisters Kummer
wusste Gauri nun,
und sie beschloss,
etwas zu unternehmen gegen seine Sorge.
Band ihr Gewand,
an dem die Glöckchen klangen,
und schwang sich ohne Segel oder Schwingen in die Luft.

Shiva richtete sich auf der Terrasse hoch,
und wild schlug er die Trommel,
sich im offenen Himmel tummelnd,
spielte Gauri ihre Trümpfe aus.
Lord Shiva wirbelte mit Trommelschlägen
Gauri himmelhoch empor.
Gauri hielt im Takt sich an die Blitze,
aus der Trommelwolke Shivas
schlangenhaft wand sich ihr Leib
in der Gewalt des Sturmes,
den ihr Spiel entfachte.

Niemals zuvor
ein solcher Himmelstanz
ward bezeugt.

Des Steinbildhauers Augen sahen träumend
ihre Himmelsfüße sich bewegen,
und er vernahm
den scharfen Trommelschlag Maheshvaras.
Ein Segen wurde ihm
in seinem Traum zuteil und
Shivas Gnadenbecher
bis zum Rand gefüllt.

So lang der Tanz der Uma
den Felsenschrein würd’ zieren,
wagte niemand,
ihm zu schaden
oder seinen Untergang
zu beschwören.

Dies gab dem Geist des Felsbildhauers Frieden.
Gesegnet ward der Tempel
und gehegt.

Shivas Wohltat ward geschätzt
vom Steinbildmeister auf der Wand.
Er meißelte den Himmelstanz.

Und das war alles

Shiva schlägt die Trommel,
und Gauri lässt den Himmel schwingen.

Jetzt wissen wir, was sie da tun, und auch warum.

Seit jener Zeit ragt nun Kailas,
bewahrt und unversehrt,
im Schoße des Ellorafelsens,
reich besungen und in Schönheit aus dem Stein gehauen.

Dies hörten wir vom Bildhauer
dort am Rand,
der diese liebliche Geschichte
einem Felsen in den Schoß gegraben,
von jenem Felsbildhauer,
dem zuliebe im lieblichsten der Träume
Gauri tanzte ihren Wirbelwind
der himmlischen Begeisterung.
 

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